la chanteuse

Elle chante.

Elle est chanteuse. Chanteuse professionnelle.

Elle se produit sur scène. Sur la scène des petits villages, pendant les repas des anciens, à la campagne, dans les soirées d'après vide-grenier. Elle fait aussi les thés dansants...

Sa gloire, elle la tire de participations anciennes à une émission d'après-midi depuis longtemps déprogrammée. Une émission que seuls les inactifs pouvaient regarder, il y a 30 ans.

Son répertoire est leur reflet. Ses chansons ont selon les uns le parfum de lavande des grands-mères endormies ou l'odeur de naphte d'un passé embaumé. Elle invite à des danses dont les dictionnaires parfois se souviennent.

Elle rit et semble s'amuser. Un accessoire dérisoire, boa vert, cape étriquée rose fourrée de petits nœuds lui donnent l'impression qu'elle est Dalida ou Régine.

Elle chante tout de la même voix de miel. Les rythmes, les ruptures s'émoussent dans une bienheureuse harmonie. On ne sent pas la différence entre Eddy Mitchell et Patachou ou Mireille. Pour Edith Piaf, elle essaie de rouler les R, pour donner une couleur locale...

Joue-t-elle un double jeu ? S'y est-elle laissé prendre ? Croit-elle encore ? Ou lutte-t-elle derrière le masque ?

Le public la regarde un peu, l'écoute moins. Les conversations se poussent de la voix pour couvrir le bruit. De temps en temps, elle monte la sono. Parler devient impossible, alors on se fait signe : « dès qu'elle a fini, on reprend ce qui nous intéressait ». Le soulagement explose plus que les applaudissements.

Elle est tragique. Risiblement tragique ? Atrocement tragique ?

Elle est chanteuse, comme les femmes qui sont danseuses parce qu'elles se produisent dans un Peep-show.  

l'abandon de la mimesis (3ème partie)

Les spectacles a-dramatiques en proposant une forme spectaculaire qui ne repose pas sur l'exploitation de l'illusion, ou sur la mimesis, suscitent un autre imaginaire, débarrassé des stéréotypes et d'une surmediatisation de l'image et de la représentation du monde. Ces formes en se refusant à imiter un monde, en faisant mine de refuser le théâtre de l'illusion, soit en partant vers une authenticité proclamée, soit en affichant les artificces de l'illusion accomplissent d'une certaine façon une sortie du théâtre vers le monde de la réalité, du quotidien. Elles constituent un moyen de retrouver le caractère artisanal du théâtre.

«Pourquoi ne pas plutôt se concentrer sur ce qu'il reste de spécifique au théâtre : le corps réel d'un acteur s'offrant au regard immédiat d'un spectateur, l'évènement que constitue une telle coprésence ? »1

J'ai repoussé au début de ce chapitre l'acception de « représentation » comme temps du spectacle ou comme spectacle construit. Je pense toutefois qu'il y a aussi crise dans ce sens du mot « représentation ».

Le théâtre a perdu depuis déjà longtemps le goût pour les pièces longues. Nous sommes loin, dans les programmations actuelles, des spectacles interminables qu'a pu connaître le XIXème siècle et auxquels on pouvait encore assister au début du XX ème, avec un lever de rideau suivi d'une pièce en plusieurs actes entrecoupés d'entractes. Et rares sont les spectateurs qui se lancent dans les grandes représentations d'une nuit entière (comme la Trilogie de Wajdi Mouawad ou 3 pièces de Molière enchaînées dans une même représentation), et encore est-ce souvent comme une sorte de gageure. Souvent les abonnés ne se précipitent pas vers les pièces très longues inscrites au programme des scènes nationales. L'habitude de la télévision et du cinéma a réduit chez le public la volonté d'attention à une durée qui avoisine l'heure.

Les spectacles a-dramatiques se calquent presque toujours sur cet horaire, pour des raisons pratiques : leur inscription dans une programmation plus importante (ils ne représentent qu'une partie de la séance), la nécessité où ils sont de retenir un public attiré par d'autres propositions ; mais aussi parce que très souvent l'interprète est seul.


Les spectacles a-dramatiques offrent un dérivatif à la représentation en ne recourant pas à une mimesis, mais en faisant appel au pouvoir imaginatif des spectateurs et en ne leur demandant qu'un temps de disponibilité réduit à leur capacité d'écoute.

1Jean-Fréderic Chevallier, Le geste théâtral contemmporain : entre présentation et symboles, in L'annuaire théâtral, n° 36, Ottawa, 4e trimestre 2004, p. 30

l'abandon de la mimesis (2ème partie)

Longtemps le théâtre a consisté en une mimesis, une imitation de la vie, tendance qui a atteint un paroxysme dans les expériences naturalistes d'Antoine ou qui apparaît dans les conceptions de Emile Zola. Qu'il s'agisse d'imitation, stricto sensu, de la réalité ou de représentation, c'est à dire de filtrage de la réalité à travers une construction esthétique et intellectuelle, qui la rend accessible au spectateur, la mimesis ne répond plus aux attentes du spectateur actuel. Le cinéma assume bien mieux cette fonction. Il donne à voir une réalité plus véritable que ne peut l'être celle du théâtre. Les décors offrent une vision réelle d'une rue, d'une ville, d'un site, éventuellement reconnaissables. Les déplacements suivis par la caméra apportent un mouvement que le plateau ne saurait rendre qu'artificiellement. Les trucages et autres effets produits directement ou introduits par retouches ensuite marquent l'infériorité du théâtre. Par exemple, le rapport à la violence de certaines scènes n'a pas le même statut dans un film d'horreur et dans une pièce de Sarah Kane. Pour retrouver des rapports identiques, il faut se tourner vers certaines performances où le performeur pratique des formes d'automutilation. Mais là encore, la mimesis est mise à mal, puisqu'elle perd son caractère de réversibilité. On ne peut revenir à la situation antérieure.

Certes, des metteurs en scène contemporains, en utilisant les techniques du cinéma, notamment les caméras filmant en gros plan un élément du corps de l'acteur (oeil, lèvres...) projeté sur un grand écran faussent cette insuffisance du théâtre par rapport au cinéma. Il faut, toutefois, souligner que, dans une majorité des cas, la projection d'images directement capturées sur scène en temps réel ne recherchent pas une réalité ou une imitation de la réalité comme peut le faire le cinéma. L'intrusion du cinéma sur la scène contribue davantage à une spécificité du théâtre à être un art du présent et de l'éphémère. Elle marque son orientation de plus en plus accentuée vers une complémentarité sur scènes de l'ensemble des arts et à une recherche esthétique qui assujettit le texte aux autres formes d'expressions.

La reconnaissance de la réalité transmise par la mimesis est court-circuitée, et l'identification du spectateur à ce qu'il voit sur scène rendue impossible.

l'abandon de la mimesis (1ère partie)

Le théâtre doit affronter en tout premier lieu une crise de la représentation.

Dans notre univers saturé d'images, toute représentation est remise en cause. Je n'entends pas seulement l'acte de représenter une pièce, de la jouer, mais la représentation sous une autre forme du monde dans lequel nous vivons. Comment pour une majorité des gens faire une différence entre le cinéma avec ses scenarii écrits et les images soit disant réelles d'une émission de télé-réalité ?

L'image enregistrée (photographiée et filmée) se veut irréfutable, preuve manifeste, mais, à cause de sa surabondance et de la surenchère qui s'opère dans les medias, elle devient objet d'une possible contestation , d'une certaine méfiance, d'une fatigue ou d'un désintérêt. On ne peut plus croire à ce que l'on nous montre, car tout devient spectaculaire : l'ouverture d'un magasin, des licenciements, une compétition sportive, une catastrophe naturelle, une manifestation ou un meeting politique.

Quelle place peut occuper le théâtre dans cette compétition de reproductions, lui qui est censé, selon la logique aristotélicienne être une représentation (une mimesis) du monde. Aristote explique la nécessité au théâtre de proposer une forme de représentation, de mimesis, par le besoin inhérent à la nature humaine de représenter (imiter) et de regarder la représentation (l'imitation). Denis Guenoun y ajoute le besoin d'intervenir dans la représentation, signifiant que le besoin de l'homme d'aujourd'hui n'est pas seulement de voir mais de faire du théâtre^1, .« La nécessité du théâtre, pensée,sur le mode aristotélicien,se révèle donc comme foncièrement double: nécessité d'une pratique (scénique) et d'une théorie (spectatrice). »²

1Denis Guenoun, Le théâtre est-il nécessaire?, ****, Circé, 1997, p. 19

2Denis Guenoun, Le théâtre est-il nécessaire?, ****, Circé, 1997, p. 40

le retour au texte : une tentative de "ré-action" aux crises du théâtre (2ème partie)

Faut-il voir dans ces nouvelles formes et dans l'intérêt qu'elles provoquent chez un public certes restreint une « rréaction » aux crises qui traversent le théatre aujourd'hui ?

Je veux entendre le mot « réaction », non comme une démarche volontaire pour créer quelque solution possible, ni comme une résistance acharnée à une modification des codes théâtraux, textes, représentations, rapports scène /salle. L'acception scientifique du mot me semble plus appropriée, la réaction chimique de deux éléments qui entrent en contact. De leur collision, de leur fusion va naître un nouvel élément ou une nouvelle substance, un plastique dont on ne connaît pas encore toutes les propriétés. Le texte revient se heurter à la performance, à la scène qui l'a banni un temps, et il se présente sous une forme plus brute, plus primaire.

« Réaction » aussi de la biologie, lorsqu'un muscle répond à une impulsion électrique extérieure (pour les cours avec dissection) mais aussi impulsion de nos neurones, synapses... et qui dénotent une volonté de vie du corps en dépit de tout, même d'une mort cérébrale. Une réaction pour dire que même si on dit le théâtre moribond depuis tant de décennies, il n'en finit pas de mourir et ses soubresauts se traduisent en spectacles vivants. Peut-être même que ce qui nous fascine dans le théâtre, c'est son art de mourir, plein de rappels, de soubresauts, comme ces passages de bravoure de l'opéra lyrique où le héros/l'héroïne tirent de leur agonie une richesse de vocalises et d'airs si beaux.

Il s'agit donc bien de parler de réaction et non de renouvellent. Ces formes ne sauraient, il me semble, augurer d'un avenir du théâtre. Elle lui permettent de se chercher, de s'aventurer dans des voies inexplorées, mais il faut se garder de les ériger en parangon du théâtre futur.

Le retour au texte : une tentative de "ré-action" aux crises du théâtre (1ère partie)

Je reprends un peu du travail d'une amie sur les formes de performances du texte, de performance de la parole (et non de la voix), parce que je viens d'assister à un spectacle qui s'inscrit bien dans cette perspective. Au cours de la lecture, j'ai repensé à ce qu'elle avait écrit. 

Le théâtre est en crise, depuis déjà longtemps. Plus exactement, il connaît des crises que Robert Abirached, Jean-Pierre Sarrazac ou Petez Szondi ont définies, analysées et catégoriées. Peter Szondi fait coïncider le début de ces crises avec le théâtre d'Ibsen, voit leur développement dans celui de Tchékhov ou de Strindberg. Jean-Pierre Sarrazac en établit la liste suivante :

crise du drame, (qui se tourne de plus en plus vers le roman, le poème ou l'essai)

crise de la fable,

crise du personnage,

crise du dialogue,

crise du rapport scène/salle, qui met en cause la place du texte .

A ces crises, on peut ajouter deux questions majeures (la représentation et le politique) qui viennent créer à leur façon d'autres point de rupture dans le théâtre d'aujourd'hui.

Alors que de nouvelles formes de spectacles s'inventent, autour de la gestuelle, du corps, des nouvelles technologies, on constate que des spectacles, souvent marginaux ou à faible impact, se construisent autour du texte et uniquement autour de lui. Cependant ce retour au texte, dans des événements essentiellement parathéâtraux, ne peut pas être considéré comme une compensation à «  l'effacement supposé du texte ou aux affreux traitements qu'on lui fait subir »^1..

 On sait que depuis le début des années 1990, le texte occupe la scène autant que les représentations plus axées sur le visuel et la gestuelle.

1Marie-Madeleine MERVANT-ROUX, Un dramatique post-théâtral? Des récits en quête de scène et de cette quête considérée comme forme moderne de l'action, in L'annuaire Théâtral , N° 36, 4e trimestre 2004, p. 12

Vive la MACIF

Désolée, j'ai dû retirer cette page..

vive la MACIF vive la MACIF

Je suis désolée. Mon litige avec la MACIF prend une mesure juridique. Mon avocat m'a demandé de retirer ces textes qui vont servir pour le dossier....